Le montage, ce n’est pas un fondu enchaîné enfantin, mais le tissage d’émotions au scalpel. Un rasage très contemporain : alors que narration, jeu d’acteur, image fixe et musique cumulent des millénaires d’histoire, le montage est purement cinématographique, fraîchement inventé. Seul le cinéma nous a offert les expériences de Koulechov, le montage dialectique, le jump cut — autant d’inventions purement XXe siècle qui distinguent encore le 7e art des autres disciplines.
J’ai découvert le montage tardivement, partant de zéro en 2011 lorsqu’on m’a confié mon premier moyen métrage. Ce que j’ai vite compris ? Que le montage était l’ultime subtilité, le point de bascule entre chef-d’œuvre et désastre. Un rasage de près ou une artère tranchée — un monteur habile peut sauver des rushes médiocres, tandis qu’un tâcheron pressé peut massacrer la meilleure des images. «Le Miroir», assemblage par Tarkovski de souvenirs et reproches à ses parents, n’a pris vie qu’à la septième tentative, sauvée in extremis par l’ajout désespéré d’archives montrant les soldats soviétiques s’enfonçant dans la boue du lac Syvach durant la Seconde Guerre mondiale.
Le montage concentre la magie… et la souffrance. J’ai passé des journées à débattre sur le déplacement d’une coupure d’une seule image parmi les 24 dans la seconde. Gauche ou droite ? J-K-L de nouveau.
Processus ésotérique, proche du surnaturel : des chevauchements accidentels sur la timeline ont, plus d’une fois, généré des coupes si parfaites qu’elles se sont retrouvées dans le film final. Saurez-vous deviner lesquelles ?
Comme je suis souvent aussi le réalisateur et le chef opérateur, je tourne en anticipant le montage — laissant suffisamment d’«amorce» avant et après chaque prise pour expérimenter librement. Ce n’est pas une simple histoire de script, c’est laisser la place aux heureux accidents. Les meilleures prises ? Souvent la première ou la dernière, poussées par les acteurs qui demandent une ultime tentative. Une requête que j’accorde toujours comme réalisateur, même si mon côté producteur hurle contre le retard accumulé.
Mais comme me répétait un de mes mentors à mes débuts de photojournaliste dans les années 1990 : «La pellicule ne coûte rien. Le montage n’a pas de prix.» Il parlait de l’image fixe, mais j’ai transposé l’adage au cinéma (heureusement que le numérique coûte encore moins cher). Alors, en tant que chef opérateur, je tourne plus que nécessaire, conscient que le montage tranchera tout.
Filmer, c’est lumières, caméras et une centaine de créatifs rivalisant d’excitation. Monter, c’est un mur d’écrans, une batterie de rendus et un marathon solitaire d’endurance dans le noir.
Le montage joue constamment sur le fil entre manipulation sensorielle et invisibilité. Les critiques encensent le montage de mes films, pourtant aucun n’a repéré mes jump cuts les plus subversifs — ni pourquoi ils fonctionnent. C’est voulu. Si le spectateur les remarque, j’ai échoué. Le montage doit influencer l’émotion du public sans éveiller le moindre soupçon, entremêlant image, son et musique en un flux continu. Un paradoxe d’absence unificatrice.
Je maîtrise les règles, les conventions du cinéma — uniquement pour mieux les violer là où elles sont fragiles. Mes documentaires importent les techniques de la fiction scénarisée, mes fictions détournent des scènes prises sur le vif pour moduler la tonalité émotionnelle. Basculer d’une octave précisément là où je le souhaite. Le cinéma n’est-il pas l’art de tromper l’intellect pour mieux agiter les émotions ?
Comparé à d’autres disciplines, le montage cinéma est minimaliste à l’extrême. Essayez seulement de compter les outils de Photoshop face à ceux d’une station de montage.
Que ce soit sur une Moviola rétro ou sur la timeline magnétique et subversive de Final Cut Pro X, impossible de cacher mon travail derrière cette simplicité brute : à moi de trancher. Chaque coupe.
J’utilise Final Cut pour sa flexibilité hérétique — j’ai fait de mon handicap culturel un nouveau regard sur les flux de travail traditionnels. À moins d’une exigence particulière, je ne pratique pas le «verrouillage du montage». Je coupe, arrange la musique, édite et nettoie l’audio en parallèle. C’est un processus dynamique et méthodique, avec Final Cut, Ableton Live et Adobe Audition tournant simultanément pendant que l’équipe musique s’arrache les cheveux (peut-être pour ça que je travaille avec Robert Henke, qui n’en a plus beaucoup).
Processus impossible sans solides bases théoriques et pratiques en musique. D’ailleurs, dans l’URSS en ruines de mon enfance, j’étais «L’enfant prodige à l’oreille absolue. Doit. Absolument. Fréquenter l’école de musique spécialisée.» En plus de l’école normale, évidemment.
Si mes parents m’avaient dit que ces compétences serviraient 20 ans plus tard, j’aurais peut-être montré plus d’enthousiasme pour la théorie de la composition, les systèmes de notation et l’histoire musicale. À l’époque, les progressions harmoniques dissonantes me semblaient mathématiques, et «meilleur élève» signifiait diriger la chorale en soliste forcé.
Et pourtant, les résultats parlent d’eux-mêmes, comme vous le confirmeront certains ingés son intrigués par mes paysages sonores. Peut-être une combinaison des Alpes suisses et des nuits glaciales de Moscou ?
À propos de strates… ma formation scientifique poussée ajoute une dimension supplémentaire. Là où beaucoup de monteurs s’effondrent sous le poids numérique des détails techniques, je déroule ffmpeg sans sourciller, codant mes propres logiciels en Bash, Rust ou l’omniprésent JavaScript.
Je n’ai jamais apprécié mes profs de physique, mais comprendre le dématriçage Bayer, les espaces colorimétriques LAB et les imperfections optiques comme autant de modèles mathématiques me permet d’extraire le maximum de détails de chaque image — éliminant aberrations, postérisation et artefacts avec précision suisse. Mes profs savaient-ils secrètement ce que j’allais affronter ? Mystère. Comme mes choix de montage — une fusion de rigueur technique et d’intuition sensorielle, transparente aux yeux du public.
Étrangement subjectif, le montage relève du «ça se voit, mais ça ne s’explique pas», quasiment impossible à juger par un non-initié.
Mon seul critère fiable est personnel : puis-je revoir mon montage 1 000 fois sans avoir envie de vomir ? C’est pourtant nécessaire lors du mastering DCP. Si au 1 001e visionnage je ressens encore quelque chose dans mes tripes (et non pas une envie de les vider), c’est une réussite.
Pour vraiment comprendre mon approche, regardez mes films. Vous pensez avoir détecté une feinte ? Envoyez-moi le timecode. Ou mieux — votre prochain projet.
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